分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發(fā)布時間：2023-01-12
看見，是繪畫的開始。萬物被“看見”而成為繪畫，經歷漫長的年代。初民早就見到山水,直到六朝才出現“山水畫”，初民早就看到花與鳥，直到唐代才有“花鳥畫”。書籍早已進入畫中，但只是畫中人的讀物與案頭陳設，到20世紀才被畫家重新“看見”，采為命題。此時，離雕版印刷的誕生，已過了悠悠千年，印刷技術也從“刻印時代”進入“機械復制時代”。
在機械復制時代，復制品(印刷物、照片、圖像、影視)本身就是現實，一切“現實”，都可能，也可以成為畫家的素材和對象——陳丹青的繪畫，指向畫冊。畫冊，使他“看見”了印刷品。1989年，他嘗試與里希特和薩利相似的行為，挪用圖像，并置圖像；1997年，他推進了自己與圖像的關系，直接寫生畫冊。起初他寫生西畫畫冊，進而寫生中國畫畫冊，包括書帖。在他的畫布上，成為印刷品的經典,經典作品的印刷品，重又成為“繪畫”。
《托腮的女人》
幾本打開的畫冊，美術史走過，看畫人離開，有如空鏡頭。陳丹青的畫冊與字帖寫生，將繪畫之美依托于書籍之美，書籍之美，又轉化為可疑的繪畫之美。美術史從書頁來到畫布，轉成他私人的記憶。在時光中，印刷品中的經典具有歲月的質感，紙頁泛黃而憔悴，勾起物哀，紙頁間的畫面，書法，折痕，暗示追憶。在刻印時代，博物館是繪畫的終極歸宿。進入機械復制時代，畫冊進入無數家庭和公共場域，而畫冊上的經典被賦予靜物之靜，隨紙頁而起伏，脆弱，變形，仿佛是畫冊自身的記憶。
觀看畫冊寫生，是在凝視繪畫(文本)、書籍(紙頁)與空白。在空白的吞噬中，文本與書籍相互遮掩，又相互敞開，隱顯之際，倏忽窺見書籍(或文本)的精魂，一如前世，等待復活；一如影子，等待表情；一如修辭，等待意義。反之亦然。
《中國的山川》
既不是這樣，也不是那樣
陳丹青所畫的畫冊，不僅包括各種西歐的油畫經典，更有中國的山水畫、書法與春宮畫畫冊。臨摹西歐經典，原是陳丹青的擅長，但書法家看他畫的字帖，驚其書法形神兼具，山水畫家看他畫的山水畫，引以為奇。問他，他必作如是說：我不會書法，也不是畫山水畫，我只是寫生，用的是全套油畫工具，不是毛筆和宣紙。如果說他的畫冊寫生系列淵靜而有文氣，他定然答道：那是珂羅版舊書火氣盡褪。如果說他下筆有逸氣，他定然答道：那是古人畫得好，原作境界高。但是，“筆墨”可以寫生，格調與意境也可以由“寫生”達到嗎？如果說他引用經典文本而抵達繪畫的零度，他定然答道：誰見過零度的繪畫？我不過是在寫生。
總之，既不是這樣，也不是那樣。而在我看來：既是這樣，又是那樣。
這是一批無為而為的寫生。既不是“挪用占有”，如薩利信息密集的畫面，也不是將繪畫與圖像作視覺的同質化，如里希特刻意營造的影像感；早于陳丹青畫冊寫生將近半個世紀，利希滕斯坦就以超大尺寸模擬連環(huán)畫網紋效果，安迪·沃霍爾借助絲網技術復制工業(yè)產品，但陳丹青可能是第一個畫家，以傳統繪畫寫生行為，直指印刷品。
《黑白的陣營》
他不像以上歐美畫家那樣，以圖像文化(印刷時代的現實)改變繪畫，尋求創(chuàng)造性與觀念性，而是沿襲依循傳統繪畫寫生原則，一五一十畫出畫冊中的經典。于是，關于創(chuàng)作與復制，繪畫與印刷品，靜物與文本，寫生與臨摹，有我與無我，此刻與美術史……成為循環(huán)的悖論。
觀看這批幽靜美麗的圖畫，首先觸及辨認與辨認的錯位。畫中所有圖像的作者，一望而知，全是美術史大師，但每幅“靜物”的作者，是陳丹青。他說：“這里沒有一件我的作品，但每塊畫布簽著我的名字?！边@就是有我與無我的悖論，而真正的悖論，是有我與無我“之間”：如果說這是臨摹，“大師”不過是畫冊上的圖片；如果說這是寫生，每幅圖片的完成，實際上仍屬臨摹。陳丹青的畫中畫，是借寫生的名義挪移經典，參與他的寫生，顯示作者與作品、作品與作者的曖昧與錯位。
在傳統靜物畫里，作為擺件的靜物集中體現為“此物”、“此時”、“此間”，陳丹青的“靜物”擺件是畫冊，每本畫冊的內容，則自然而然擴及“此間”與“此外”，“此前”與“此后”，并使作者作畫之時的“此刻”，發(fā)生多重的錯位。陳丹青的畫中畫，有時將幾本畫冊作成并置，引人有所悟，有所思，但當他寫生中國畫畫冊時，本身也是一種“并置”，或者說，一種“重疊”，因為油畫與水墨畫所代表的兩種文明——西方陽剛，東方陰柔——昭然可見。
《荷爾拜因、達芬奇與柯羅》
他的神來之筆，是將山水畫冊與春宮畫冊并置，仿佛從精神世界與感官世界的兩端，與中國文明素面相見。聽說有山水畫家為了排遣畫山水的寂寞，騰出手畫幾筆春宮，以畫中的魚水之歡，調解形而上世界。各國的春宮畫，日本太夸耀，印度太繁瑣，歐洲的作風又太寫實，唯中國春宮是傳遞兩情相悅的好，情色之中，有仙氣，有逸氣。馬可·坦希描繪米開朗基羅《最后的審判》被人抹去;杜尚給蒙娜麗莎涂上兩筆小胡子；畢加索晚年肆意解構委拉斯開茲《宮娥圖》和馬奈《草地上的午餐》。不像以上作者選擇一兩位經典作為“對象”，陳丹青的畫冊寫生批量出現經典圖像，包括不同時代不同國家數十位大師的名作。但他不虛擬，不反諷，不改編。概括而言：他對前人作品的“策略”，是不作為。
若以為陳丹青的山水畫與書帖系列回歸了中國傳統，即便在淺表的層面，也是誤會。他還是“不作為”，只是在寫生，亦步亦趨，轉述原作，他描繪魏晉書法的手工感與氣質感，和他描繪巴洛克經典的手工感與氣質感，是同一件事。
但陳丹青的不作為，改變了經典的屬性。單一的經典，離開美術史，原作的語境近于失效。并置之間，不同的經典沉默而對話，語義曖昧而言之鑿鑿。所有寄身畫冊的經典具有印刷物的性格，邀請讀者假想繪畫的“零度”。
《梵高看著我》
畫家與繪畫
20世紀是作者的時代，畫家各自尋找題材。傳統繪畫多數是“訂件”，無論圣經故事還是家庭肖像，聽命于教宗或雇主，畫家不必為題材所苦?！白髡邥r代”的畫家在自覓題材的同時，還須自鑄風格，所以古代畫家形成風格的過程，緩慢而自然，現代畫家的自我風格普遍帶有“捕獲”與“強求”的性質。一言以蔽之，在古昔，風格尋找藝術家，在現代，藝術家尋找風格。
在梵高的時代，藝術史的重心發(fā)生巨變。一束花和受難基督同等重要，一只蘋果和一片風景，不分高下。人人見過向日葵，梵高看見他自己的向日葵，向日葵之于梵高，是太陽，是人生，向日葵成為梵高的肖像。我們目擊梵高的向日葵，其實是面對梵高。這就是畫家和題材的關系：其一，重新看見題材，畫家與題材間的關系更私密，其二，題材自身發(fā)生變化，被賦予超越題材的價值。
討論梵高之前的繪畫，其實是討論繪畫與繪畫之間的關系，繪畫與現實之間的關系。梵高之后，畫家和繪畫、畫家和題材，出現新的關系，越來越多的私人經驗，得以入畫。所謂風格與題材，即指你遇到什么？你怎么看？因何而看？陳丹青早年以《西藏組畫》抵觸當時的意識形態(tài)，但未意識到這是私人經驗的萌芽，而當他選擇寫生畫冊之時，他已能自覺將畫冊這一傳播性質的公共經驗，納入，轉化江西畫冊印刷，并體現為私人經驗——美術館經典進入私人空間，即是本雅明對機器復制時代的揭示——如同私攝影對私人經驗的凝視，現代繪畫的演進，就是對視若無睹的諸般命題，不斷地發(fā)現與確認。
《董其昌三重奏》
現代畫家的世紀性焦慮，是對繪畫處境的焦慮，當陳丹青“看見”并決定寫生畫冊，他成功“捕獲”了自己的題材，但他不“強求”。無疑，這一選擇來自繪畫處境的深刻焦慮——相對于西方，這種焦慮在中國畫家這里具有更復雜的語境——但畫冊寫生使這種焦慮體現為不再焦慮。畫冊寫生給予他大幅度回向傳統、回向古代的準許，但這一準許不是美學的，而是私人的:陳丹青無意復古，而是假借畫冊，為繪畫營造一個可被繼續(xù)尊敬的理由，一個曖昧而體面的棲息之所。他絕不是“古典”畫家，他也從不介入“當代藝術”，對他而言，被當代或昧于當代，仍是焦慮的癥候。在古典與當代之間，西方與中國之間，他為自己找到一個絕對孤立，但又貌似中立的位置，而這一位置，似乎有權使繪畫成為一種中介，藉此超越非此即彼的兩難。而他的畫冊寫生，可以被看做是對現代繪畫焦慮感的回應，乃至肯定。在這一回應與肯定中，繪畫的焦慮成為一種可欣賞可玩味的姿態(tài)，并以追問的方式，引發(fā)追問。
這就是畫家和繪畫的關系，畫家與現實的關系，是20世紀下半葉及今有待深究的命題。這一命題，不在于“畫什么”或“怎么畫”，而在于“為何而畫”，在于真切地呈現繪畫正處于怎樣的處境——這是畫家如何與繪畫相處的老問題，在“作者時代”，老問題變得既次要、又切迫:繪畫還有價值嗎？繪畫還有沒有機會？
《德庫寧與施納伯爾之一》
經典是永恒的誘惑，常在的困擾。陳丹青坦然接受誘惑，顯示困擾。仿佛一個模仿力過剩的人，一個隨時放棄個性，離開自己的人，他寫生畫冊的忠實度，不是臨摹式的忠實，而是一種分身的欲望。他輪番扮演委拉斯開茲、卡拉瓦喬、馬奈、梵高、馬蒂斯、畢加索，或者文徵明、董其昌、漸江、王原祁。他樂意變?yōu)閯e人，置身他者，這是一種自信，甚至是一種野心。他以全盤放棄自己的方式擁有更多的面相，這些面相，幾乎可以構成繪畫史。扮演他人必須進入忘我之境，而作者隱退之際，作者顯現了。這批臣服大師、順從經典的“寫生”，使陳丹青位居眾家之上，以自己的目光，統攝美術史?！白髡邥r代”的藝術家莫不凸顯自我，甚或神話自我。陳丹青的畫冊寫生反其道，誠心誠意抹去作者，凸顯大師，以確認繪畫不再重要，作者不再重要的方式，為繪畫留住最后的理由，并使自己再度成為“作者”。
機械復制時代的畫冊制作史，已逾百年，直到十多年前，才有這樣一個畫家，直接畫畫冊。他公然把古人作品與自己混同、合一，使臨摹、寫生、創(chuàng)作這三者，發(fā)生對位式的錯位，重疊式的分離，組構式的解構。這一行為，撤除了寫生、臨摹與創(chuàng)作的三重差異，同時享受寫生、臨摹與創(chuàng)作的三重愉悅，這是觀看經典的愉悅，也是制造歧義與悖論的游戲。
有兩件作品曾讓我感到解脫：陳丹青的畫冊寫生，黃永砯的“中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘”。黃永砯的思維方式近于禪宗，表象是解決難題，其實是凸顯焦慮。以禪宗比附，黃永砯的裝置如棒喝，陳丹青的印刷品寫生如指月。在這些美麗安靜的靜物畫后面，是一個畫家對繪畫近乎病態(tài)的依戀，然而始料未及，轉成另一極端，以繪畫的方式，看破繪畫、離開繪畫，變成一個畫家對繪畫的叛逆之舉(雖然,這依戀與叛逆同樣可疑)；從未有人這樣地觸犯繪畫，消耗繪畫，以自我貶低的方式維護繪畫的自尊，卻又通過畫畫——既是寫生又是臨摹也是創(chuàng)作——的行為，一個近于反繪畫的行為，把繪畫還給繪畫。
《春宮與山水之二》
果然如此嗎？如你所見，這并非瑪格麗特式的對于繪畫的叩問，只是一幅靜物畫，幾本打開的畫冊，很好看地擺在一起。
果真如此嗎？如你所想，印刷品寫生系列的悖論，使關于它的議論都有可能變?yōu)檎`會，加入已有的悖論。
古人說格物致知，這批畫卻是格物而致不知。處于無休止的自我肯定與自我否定，陳丹青持續(xù)闖入認知的誤區(qū)，為認知帶來機會。
時差與錯位
在寫作中，陳丹青對“現實”發(fā)言，在繪畫中，陳丹青離開“現實”。人不是在單一而是在復雜中確立自身，無論這種復雜起于自身還是境遇。從上海到江西，從南京到西藏，從北京到紐約，從社會主義到資本主義，從前現代到后現代，從文本到原作，陳丹青刻骨銘心的感觸，就是時差及錯位。
青年時代二度進藏，他的美學趣味使他先后把高原假想為蘇俄與法國；而立之年，他到紐約尋找古典，卻卷入后現代的視覺語境；他在外國聽外國音樂，只為勾起鄉(xiāng)愁，夢回青春。在西方初聽搖滾樂，他驚愕、省悟，這本是他年輕時應該有的經歷——他出生時，中國進入閉關鎖國的時期，60年代“文革”，70年代知青下鄉(xiāng)，這是一個人的錯位，也是一個民族與文化的錯位。在寫作與訪談中，陳丹青隨時指陳時差與錯位引發(fā)的種種荒謬，一再追問造成時差的根源。他的書寫與繪畫不斷聚焦于此，他的文風與畫風，擅長以問題凸顯問題，以悖論針對悖論，以荒謬感揭示荒謬。
《畢加索之七》
迄今，陳丹青的畫路歷經四個階段：知青時期、西藏時期、并置時期、印刷品寫生時期。年輕時他向往蘇俄油畫，崇拜蘇里科夫。將近40多年前，中國遍地是政治宣傳和藝術的粉飾，1976年，毛逝世給了陳丹青描繪悲劇的理由，創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》那年，陳丹青23歲。西藏之于他，是蘇俄風格結束之地，也是古典風格開始之地。27歲，他在拉薩完成《西藏組畫》，這是中國油畫回歸歐洲正脈的曙色初動江西畫冊印刷，為現實主義賦予古典的莊嚴。古風與現實感,繪畫性與文學性，使《西藏組畫》有召喚感，有彼岸世界的氣息。
然而，錯位無處不在，無時不在，不知是目光的錯位還是繪畫的錯位。在遙遠的高原,借助“他者”，陳丹青才看見“我們”真實的生存狀態(tài)；借助別處，平凡的生活才遇到入畫的契機。就古典技術而言,《西藏組畫》仍然粗糙，就作品而言,《西藏組畫》是完成的，也是成熟的，它是斷層中開出的小花，如今它的技術已被超越，藝術上的高度竟成絕響。
在紐約，陳丹青往來于古典與后現代、中國與西方、文本與現實的時差中，先后開始他的并置系列與印刷品時期。并置作品至今無緣與觀眾見面，姑且不談，印刷品寫生延續(xù)并置系列，走得更遠。陳丹青企圖構建一個無意義的場域，退隱作者，不提供情緒，不引發(fā)興奮，不標榜創(chuàng)意和觀點，冷靜，中立，左右發(fā)難，別開生面。所謂后現代，可能是一個繪畫仍在，而繪畫風格史不再迫切而趨于放任的時期，畫冊寫生，可以看做是陳丹青對這一放任的回應。
《巴洛克群像之二》
80年代初，法國古典繪畫使陳丹青重新看見西藏，在紐約，影像使陳丹青重新看見繪畫。是什么使他“看見”畫冊？時差與錯位。但人人置身于錯位，為何他的感受如此敏銳，難以平復，以至于凝視畫冊，終日撫寫？時差與錯位助他分身，裂變?yōu)榧姺钡牧?，抑或畫冊亦是他遭遇的錯位？在他大半生親歷的美術史錯位中，唯畫冊消除了時差，畫冊，可能是他迷戀繪畫的最后一個借口，最后一站——如果未來的電子書時代全面降臨，后人將如何回顧這批印刷品系列？
作為畫家，陳丹青返顧巴洛克與19世紀，他的觀看，卻不分古今，認同正在發(fā)生的事物，從中窺探時差的縫隙，懸置,并利用此刻。作為批評家，他同時對架上繪畫、當代藝術與攝影發(fā)言，乃至介入文學，但作為散文家，他自外于寫作圈。他從未加入任何群體，唯在錯位與時差、有我與無我之間，做旁觀式的介入，介入式的旁觀。
陳丹青風格早成，卻近于瘋狂地維持著少年時代的執(zhí)念，尊崇往昔的經典，無視自己的風格，中年后，他虛構了一個注解時差而勾連古今的迷陣，自失于歧路。他的歧路，猶如桃花源。他的印刷品寫生，與“桃花源”同一性質——逃遁時間。陶淵明的桃花源在世外，陳丹青的桃花源就在今天，并以靜物畫包容共時性，隨時引進繪畫的任何時代。無言如靜物，印刷品系列不是思想的圖解，卻能歧義紛呈,悖論叢生。在寫生中，在無時差的幻覺中，他秉持對于經典的迷狂，一意孤行，縱容繪畫的歡愉，在種種悖論中，隱藏洞見。
2014年10月1日
陳丹青，1953年生于上海，1970年—1978年輾轉贛南、蘇北農村插隊落戶，其間自習繪畫。1978年考入中央美術學院油畫系研究生班，畢業(yè)后留校任教。1982年移居紐約，2000年回國后，任清華大學美術學院教授、博士生導師，同時主持“陳丹青工作室”的工作。 出版有：《陳丹青速寫集》（天津美術出版社1992年）；《陳丹青畫集》（香港中文大學1995年）；《陳丹青 畫冊/靜物》（香港科技大學藝術中心1998年）；《紐約瑣記》上下集（吉林人民美術出版社，2000年）；《陳丹青音樂筆記》（上海音樂出版社，2002年）；《多馀的素材》（山東畫報出版社，2003年）；《陳丹青1968-1999素描油畫集》（河北教育出版社，2003年）；《退步集》（廣西師范大學出版社，2005年）。論文：《美術》、《美術研究》、《美術叢刊》、《江蘇畫刊》、《美術家》（香港）、《雄獅美術》（臺灣）、《藝術家》（臺灣）、《陳丹青談藝錄 》。
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